Folge 17: Demokratie per Radio? Der Rundfunk im Nachkriegs-Deutschland

Shownotes

Mehr zum Thema unter folgenden Links: Forschungspofil der Johannes Gutenberg-Universität Mainz [Gutenberg Akademie Mainz] (https://www.gutenbergakademie.uni-mainz.de/) Forschungspodcast

Moderator: Daniel Reißmann Musik: "Requiem for daylight" von Cosmo Lawson (premiumbeat.com)

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„Demokratie per Radio? Der Rundfunk im Nachkriegs-Deutschland“

mit Stephan Summers

Autor

1945 ging ein schreckliches Kapitel deutscher Geschichte zu Ende. Das Land lag am Boden und hatte eine schwere moralische Last auf den Schultern. Deutschland wurde unter vier Besatzungsmächten aufgeteilt, die es sich zur Aufgabe machten, den von ihnen besetzen Teil des Landes nach ihren Vorstellungen wieder aufzubauen. Dazu zählt zuallererst auch der Aufbau demokratischer Strukturen und die Schaffung eines demokratischen Bewusstseins bei den Menschen in Deutschland. Leicht war das nicht. Vor allem wenn man bedenkt, dass die Menschen 12 Jahre lang in einer Diktatur lebten. Wie konnte man viele Menschen gleichzeitig und relativ schnell erreichen? Man nutzte das System des Rundfunks und etablierte bestimmte inhaltliche Schwerpunkte, um die Menschen auf diese Weise zu lenken und zu informieren. Natürlich ließen die Besatzungsmächte dem System Rundfunk auch nicht einfach freie Hand. Sie verfolgten damit ja ein bestimmtes Ziel. Sie wollten Deutschland und die Deutschen demokratisieren. Eine große Aufgabe. Unter anderem darüber sprechen wir heute.

Intro

Sprecherin

Minds of Mainz. Der Gutenberg Talk.

Ein Forschungspodcast der Johannes Gutenberg-Universität Mainz.

Autor

Schön, dass Sie auch bei dieser Podcast-Folge wieder mit dabei sind – ich grüße Sie. Mein Name ist Daniel Reißmann und ich bin der Gastgeber dieser Forschungs-Podcast-Reihe. Gemeinsam mit Ihnen möchte ich wissenschaftliche Themen und Fragestellungen erkunden. Es gibt unfassbar viel Spannendes und Wissenswertes zu erfahren. Ich möchte Ihnen durch diese Podcast-Reihe Forschung und Wissenschaft an der Johannes Gutenberg-Universität Mainz nahebringen – und zeigen, an welchen Themen und Fragestellungen die Wissenschaftler: Die Gutenberg Akademie ist eine universitätsinterne Fördermöglichkeit / Fördereinrichtung für Doktoranden und Doktorandinnen aller Fachrichtungen. Das ist tatsächlich ein sehr wichtiges Merkmal und das schreibt sich die Akademie sehr auf die Fahnen, dass es dort um die Förderung und den Austausch von Interdisziplinarität geht. Und darüber habe ich alle möglichen Fächer besser kennengelernt. Ich habe Einblick in alle möglichen wahnsinnig spannenden Forschungsvorhaben nehmen können und auch einfach wirklich einen sehr engen, intensiven Austausch über Methodiken und neue Perspektiven auf wissenschaftliches Arbeiten aus ganz vielen verschiedenen Fächern gewinnen können. Also im Grunde das, was die Universität an einem Disziplinen-Spektrum / Fächer-Spektrum abbildet, ist dort auch vertreten. Also von den Geschichtswissenschaften, Sozialwissenschaften, psychologischen Themen, medizinische Themen, Meteorologie, Geografie. Das sind jetzt nur Dinge, die mir ganz spontan einfallen. Publizistik, also wirklich alles Mögliche ist dort vertreten. Und es war insgesamt eine sehr, sehr bereichernde Zeit. Ganz besonders habe ich zu schätzen gelernt, die Möglichkeit zu einem Mentoring, bei dem man sich eine Person im Grunde des öffentlichen Lebens aussuchen kann, die man dann anfragt und darum bittet, ein Mentoring zu übernehmen und damit auch einfach mal einen Blick raus aus der Universität kriegt. Dieser Blick über den Tellerrand ist dann tatsächlich nicht auch nur im Bereich gemeint, dass man über seine eigene Dissertation über sein eigenes Fach hinausguckt, sondern auch einfach mal sieht, was es denn noch so da draußen gibt. Das war sehr spannend. Das andere, was auf jeden Fall ein Alleinstellungsmerkmal ist, würde ich sagen - ich meine, ich war bei der Konrad Adenauer Stiftung Stipendiat - aber einen Druckkosten-Zuschuss zur Dissertation gibt es dort nicht. Und das ist auf jeden Fall etwas, was wahnsinnig hilfreich sein wird. Gerade wenn man eine Monografie schreibt, kommen schon ein paar Seiten zusammen und wenn man sich einen Verlag sucht, wird es schon teilweise sehr teuer. Das ist auf jeden Fall eine hilfreiche Unterstützung.

Jetzt haben Sie gesagt, dass Sie auch mit verschiedenen anderen Disziplinen in Berührung gekommen sind und in Berührung kommen. Hilft Ihnen das auch dann konkret bei Ihrer Arbeit? Also hören Sie zum Beispiel Vorträge aus anderen Disziplinen und können dann für sich was mitnehmen? Oder gehen Sie auch vielleicht auf Menschen anderer Disziplinen aktiv zu und sagen vielleicht: Ich bin in meiner Arbeit auf den eine Sache gestoßen, die ich jetzt mit meinem Fachwissen noch nicht beantworten kann. Wenn vielleicht jemand Geschichte studiert hat, dass Sie dann sagen: Kannst du, du mir das irgendwie erklären oder einschätzen? Gibt es da auch so einen Austausch?

Ich kann mir sehr gut vorstellen, dass es diesen Austausch geben würde. In meinem Fall so unmittelbar jetzt nicht. Was vielleicht aber auch daran liegt, dass es nicht viele Musikwissenschaftler an der Gutenberg Akademie gibt. Aber ich arbeite ja sehr historisch und im Grunde auch an so einer Schnittstelle aus Geschichtswissenschaften, Medienwissenschaft und Mediengeschichte. Ich will nicht sagen, dass meine Arbeit interdisziplinär im strengeren Sinne ist, aber sie erfordert es doch, dass ich immer wieder in andere Bereiche reingucke und Verständnis dafür kriege, wie zum Beispiel Journalisten mal gearbeitet haben, auch wenn es bestimmt nicht so ist, wie sie es heute tun. Durch Mediengeschichte bekommt man ein Verständnis davon, was mal war und man überlegt, was das für einen Einfluss auf die Akteure hatte, mit denen ich täglich in meiner Forschung zu tun habe. Andere Überlegungen würden, in eine wesentlich abstraktere Richtung gehen, dass man einfach sieht, womit andere Disziplinen arbeiten, mit welchem Material und wirklich so ganz pragmatische Dinge: ob es jetzt reicht, Daten in Excel zu sammeln oder ob man sich aber ein Programm schreiben muss. Es ist ganz gesund, so einen nüchternen Blick darauf zu bekommen, womit andere arbeiten, womit man selbst arbeitet und auch häufig vielleicht gar nicht so sehr auf die Sachen konkret bezogen. Aber irgendwie gibts nochmal ein Gespräch, Austausch und man hat vielleicht noch eine zündende Idee.

Ich kann mir sehr gut vorstellen, dass es diesen Austausch geben würde. In meinem Fall so unmittelbar jetzt nicht. Was vielleicht aber auch daran liegt, dass es nicht viele Musikwissenschaftler an der Gutenberg Akademie gibt. Aber ich arbeite ja sehr historisch und im Grunde auch an so einer Schnittstelle aus Geschichtswissenschaften, Medienwissenschaft und Mediengeschichte. Ich will nicht sagen, dass meine Arbeit interdisziplinär im strengeren Sinne ist, aber sie erfordert es doch, dass ich immer wieder in andere Bereiche reingucke und Verständnis dafür kriege, wie zum Beispiel Journalisten mal gearbeitet haben, auch wenn es bestimmt nicht so ist, wie sie es heute tun. Durch Mediengeschichte bekommt man ein Verständnis davon, was mal war und man überlegt, was das für einen Einfluss auf die Akteure hatte, mit denen ich täglich in meiner Forschung zu tun habe. Andere Überlegungen würden, in eine wesentlich abstraktere Richtung gehen, dass man einfach sieht, womit andere Disziplinen arbeiten, mit welchem Material und wirklich so ganz pragmatische Dinge: Sie promovieren unter dem Arbeitstitel „Musik Programm Politik. Die Musikprogramme der amerikanischen Besatzungssender 1945 bis 1949“. Warum haben Sie sich für diese Themen entschieden oder für dieses Thema entschieden?

Die Besatzungszeit an sich ist eine Zeit, in der wahnsinnig viel passiert, wahnsinnig viel in die Wege geleitet wird. Es eine Zeit der Umwälzungen in Deutschland und 1945 wird immer so als einschneidende Zäsur in der deutschen Geschichte gewählt, als wenn es ein Vorher und Nachher gibt. Und diese Stunde Null Mentalität ist etwas, was glaube ich sehr lange im öffentlichen Bewusstsein existiert hat. Die Geschichtswissenschaft und verschiedene Wissenschaften arbeiten schon länger daran, diese Stunde Null Mentalität als Mythos aufzuarbeiten. Und genau das ist eigentlich dann auch eine weitere Öffnung, die ich wahnsinnig spannend finde. Welche Kontinuitäten lassen sich beschreiben? Von vor 45 zu nach 1945, um mal bei diesem Bild der Zäsur zu bleiben. Welche Diskontinuitäten, welche Brüche gibt es? Also wo ist wirklich etwas Neues entstanden? Wo wurde wirklich ein ganz neuer Weg gegangen? Ein dritter Punkt, den ich superspannend finde, sind die ganz vielen verschiedenen Interessengruppen in dieser Zeit, die jeweils ganz eigene Agenden irgendwie verfolgen. Seien es die Mitglieder der Militärregierung, der Besatzung; sei es das Publikum, einfach das in Deutschland lebende Publikum; seien es Mitarbeiter im Rundfunk. Und es klingt jetzt so, als wenn sich das alles ganz klar abgrenzen lässt. Aber je tiefer man da einsteigt, desto mehr sieht man eigentlich, wie die Grenzen zwischen denen verwischen. Man sieht viel schneller auch, wie sehr sich die Grenzen zwischen völlig klar formulierten Direktiven, Gesetzen usw. ebenso verwischen, nämlich zugunsten einer ganz alltäglichen Pragmatik. Ich habe den Eindruck gewonnen, dass Rundfunk in dieser Zeit als Art Bühne war, auf der all diese Akteure in unterschiedlicher Lautstärke und Präsenz jeweils eine Stimme erhalten, und auf dieser Bühne wurden bestimmte Bedeutungen verhandelt. Ich zoome noch näher ran und sehe mir an, wie über Musik nämlich diese Bedeutungen verhandelt werden und wie diese Aushandlungsprozesse eigentlich vonstattengehen und wie sich hinter einer häufig für unpolitisch erachteten Musik aber politische Facetten verbergen. Politik meint jetzt hier nicht dass ich mich auf nur Arbeiterlieder oder so fokussiere oder auf den Auftritt von Politikern im Radio oder so, nein, es geht mir vielmehr zum Beispiel um Komponisten, die nach 1945 in der Besatzungszeit ganz neu gesehen werden müssen. Prominentestes Beispiel ist sicherlich Richard Wagner, aber auch andere Komponisten aus den USA, die nun unweigerlich im Grunde eine Aufwertung erfahren. Genauso lässt sich das übertragen auf Interpret: innen, die vor 1945 sehr erfolgreich Karriere gemacht haben und nach 1945 genauso weiter sehr erfolgreich Karriere machen. Das waren dann zum Beispiel Musiker, die einfach auftreten durften und deswegen waren es die besten Musiker, weil sie überhaupt die Chance hatten zu üben, weil sie die Chance hatten, einen Raum zum Auftreten zu haben, weil sie Instrumente hatten, weil sie Noten hatten, weil sie sich Arrangeure leisten konnten und weil es einfach ein Mikrokosmos gab, in denen ihnen das Musizieren möglich gemacht wurde und das im Grunde eine Vorbedingung dafür ist, dass auch 1946/1947 unter der amerikanischen Besatzung immer noch gute Musik gemacht werden konnte. Also damit spanne ich so ein bisschen dieses relativ komplexe Netz aus Interessen, aus Pragmatismus, aus Besatzungspolitik auf. Und schließlich werden auch einfach in diesen Musiksendungen der Nachkriegszeit trotzdem Grenzen des Sagbaren und Hörbaren ausgelotet und neu gezogen. Wie gesagt, manches bleibt bestehen, manches erscheint aber auch in neuem Gewand. Manche Musikrichtungen, die zuvor eigentlich überhaupt keine Repräsentanz im Radio hatten, werden nun ganz, ganz populär, sind unglaublich nachgefragt. Und das nun mal alles vor einem Hintergrund eines Rundfunk-Systems, das in der Art und Weise wie es jetzt in Deutschland betrieben wurde, für Deutschland etwas eigentlich Neues war und etwas Ungewohntes war.

Die Besatzungszeit an sich ist eine Zeit, in der wahnsinnig viel passiert, wahnsinnig viel in die Wege geleitet wird. Es eine Zeit der Umwälzungen in Deutschland und 1945 wird immer so als einschneidende Zäsur in der deutschen Geschichte gewählt, als wenn es ein Vorher und Nachher gibt. Und diese Stunde Null Mentalität ist etwas, was glaube ich sehr lange im öffentlichen Bewusstsein existiert hat. Die Geschichtswissenschaft und verschiedene Wissenschaften arbeiten schon länger daran, diese Stunde Null Mentalität als Mythos aufzuarbeiten. Und genau das ist eigentlich dann auch eine weitere Öffnung, die ich wahnsinnig spannend finde. Welche Kontinuitäten lassen sich beschreiben? Von vor 45 zu nach 1945, um mal bei diesem Bild der Zäsur zu bleiben. Welche Diskontinuitäten, welche Brüche gibt es? Also wo ist wirklich etwas Neues entstanden? Wo wurde wirklich ein ganz neuer Weg gegangen? Ein dritter Punkt, den ich superspannend finde, sind die ganz vielen verschiedenen Interessengruppen in dieser Zeit, die jeweils ganz eigene Agenden irgendwie verfolgen. Seien es die Mitglieder der Militärregierung, der Besatzung; sei es das Publikum, einfach das in Deutschland lebende Publikum; seien es Mitarbeiter im Rundfunk. Und es klingt jetzt so, als wenn sich das alles ganz klar abgrenzen lässt. Aber je tiefer man da einsteigt, desto mehr sieht man eigentlich, wie die Grenzen zwischen denen verwischen. Man sieht viel schneller auch, wie sehr sich die Grenzen zwischen völlig klar formulierten Direktiven, Gesetzen usw. ebenso verwischen, nämlich zugunsten einer ganz alltäglichen Pragmatik. Ich habe den Eindruck gewonnen, dass Rundfunk in dieser Zeit als Art Bühne war, auf der all diese Akteure in unterschiedlicher Lautstärke und Präsenz jeweils eine Stimme erhalten, und auf dieser Bühne wurden bestimmte Bedeutungen verhandelt. Ich zoome noch näher ran und sehe mir an, wie über Musik nämlich diese Bedeutungen verhandelt werden und wie diese Aushandlungsprozesse eigentlich vonstattengehen und wie sich hinter einer häufig für unpolitisch erachteten Musik aber politische Facetten verbergen. Politik meint jetzt hier nicht dass ich mich auf nur Arbeiterlieder oder so fokussiere oder auf den Auftritt von Politikern im Radio oder so, nein, es geht mir vielmehr zum Beispiel um Komponisten, die nach 1945 in der Besatzungszeit ganz neu gesehen werden müssen. Prominentestes Beispiel ist sicherlich Richard Wagner, aber auch andere Komponisten aus den USA, die nun unweigerlich im Grunde eine Aufwertung erfahren. Genauso lässt sich das übertragen auf Interpret: Am 8. Mai 1945 kapituliert die deutsche Wehrmacht bedingungslos. Nun schwiegen die Waffen. Und auch die Nazi-Propaganda-Sender übertrugen nichts mehr. Am 13. Mai 1945 wurde der Reichssender Flensburg – dorthin hatte sich die letzte Reichsregierung zurückgezogen – stillgelegt. Ein britischer Nachrichtenoffizier hatte den Starkstromanschluss des Senders versiegelt und Sende- und Verstärkerröhren ausgebaut. Mit der Berliner Erklärung vom 5. Juni 1945 übernahmen die vier Siegermächte USA, England, Frankreich und die UdSSR das Sagen. Somit lag die Macht beim Alliierten Kontrollrat. Die Siegermächte beschlossen dann auf der Potsdamer Konferenz im Juli und August 1945 unter anderem, dass Deutschland demokratisiert werden sollte. Dieser Prozess sollte als Umerziehung auch in den Bereichen Bildung, Kultur und in der Neuordnung der Medienlandschaft erfolgen. Etwa 8,5 Millionen Deutsche waren zum Ende des Krieges Mitglieder der NSDAP – der Nationalsozialistischen Deutschen Arbeiter Partei. Sie waren Parteigänger für Hitler und hingen einer faschistischen Ideologie an. Gerade auch sie mussten erreicht werden, um ein Umdenken zu erzeugen. Durch die Nutzung der Massenmedien konnten viele Menschen schnell und direkt erreicht werden. Somit war der Rundfunk ein durchaus effektives Mittel der Alliierten. Die endgültige Rundfunkhoheit wurde erst 1955 an die Bundesrepublik zurückgegeben.

Die Besatzungszeit an sich ist eine Zeit, in der wahnsinnig viel passiert, wahnsinnig viel in die Wege geleitet wird. Es eine Zeit der Umwälzungen in Deutschland und 1945 wird immer so als einschneidende Zäsur in der deutschen Geschichte gewählt, als wenn es ein Vorher und Nachher gibt. Und diese Stunde Null Mentalität ist etwas, was glaube ich sehr lange im öffentlichen Bewusstsein existiert hat. Die Geschichtswissenschaft und verschiedene Wissenschaften arbeiten schon länger daran, diese Stunde Null Mentalität als Mythos aufzuarbeiten. Und genau das ist eigentlich dann auch eine weitere Öffnung, die ich wahnsinnig spannend finde. Welche Kontinuitäten lassen sich beschreiben? Von vor 45 zu nach 1945, um mal bei diesem Bild der Zäsur zu bleiben. Welche Diskontinuitäten, welche Brüche gibt es? Also wo ist wirklich etwas Neues entstanden? Wo wurde wirklich ein ganz neuer Weg gegangen? Ein dritter Punkt, den ich superspannend finde, sind die ganz vielen verschiedenen Interessengruppen in dieser Zeit, die jeweils ganz eigene Agenden irgendwie verfolgen. Seien es die Mitglieder der Militärregierung, der Besatzung; sei es das Publikum, einfach das in Deutschland lebende Publikum; seien es Mitarbeiter im Rundfunk. Und es klingt jetzt so, als wenn sich das alles ganz klar abgrenzen lässt. Aber je tiefer man da einsteigt, desto mehr sieht man eigentlich, wie die Grenzen zwischen denen verwischen. Man sieht viel schneller auch, wie sehr sich die Grenzen zwischen völlig klar formulierten Direktiven, Gesetzen usw. ebenso verwischen, nämlich zugunsten einer ganz alltäglichen Pragmatik. Ich habe den Eindruck gewonnen, dass Rundfunk in dieser Zeit als Art Bühne war, auf der all diese Akteure in unterschiedlicher Lautstärke und Präsenz jeweils eine Stimme erhalten, und auf dieser Bühne wurden bestimmte Bedeutungen verhandelt. Ich zoome noch näher ran und sehe mir an, wie über Musik nämlich diese Bedeutungen verhandelt werden und wie diese Aushandlungsprozesse eigentlich vonstattengehen und wie sich hinter einer häufig für unpolitisch erachteten Musik aber politische Facetten verbergen. Politik meint jetzt hier nicht dass ich mich auf nur Arbeiterlieder oder so fokussiere oder auf den Auftritt von Politikern im Radio oder so, nein, es geht mir vielmehr zum Beispiel um Komponisten, die nach 1945 in der Besatzungszeit ganz neu gesehen werden müssen. Prominentestes Beispiel ist sicherlich Richard Wagner, aber auch andere Komponisten aus den USA, die nun unweigerlich im Grunde eine Aufwertung erfahren. Genauso lässt sich das übertragen auf Interpret: In einem Aufsatz haben Sie geschrieben, dass auch Zensur, wo wir heute sehr, sehr kritisch darauf blicken und ja auch sagen, eine Zensur findet nicht statt, dass Zensur aber durchaus auch ein Instrument der Medien nach 1945 war. Was genau oder wie genau hat denn diese Zensur damals stattgefunden? Wie schon gesagt, man wollte das deutsche Volk zu einem demokratischen Volk machen, deswegen wollte man wahrscheinlich auch sehr den Daumen draufhaben, was da so über den Äther geschickt wird, oder?

Ja genau. Also ich meine, Zensur ist ja gerade heute wieder ein sehr prominent diskutiertes Thema. Nicht zuletzt immer dann, wenn es um öffentliche Äußerung oder die Möglichkeit, diese kundzutun, geht und häufig diskutiert ist es ja als ein Instrument des Staates, aber auch von Medien und anderen Akteuren, Meinungsfreiheit zu beschränken und damit Grundrechte zu beschneiden. Gleichzeitig geht man meist aber auch davon aus, dass sowohl Staaten als auch Medien die Pflicht haben, diese Grenzen des Sagbaren zu ziehen, und zwar immer dort, wo es die Freiheit anderer beschneidet, und diese geschützt werden müssen. Wie Zensur ganz konkret umgesetzt wurde, dazu ist vielleicht ein ganz kurzer Exkurs auch über die Arbeitsweise an den Sendern hilfreich. Man wusste einfach sehr bald, dass man keine Programme auf Englisch senden können würde. Das ist nicht interessant in einem besiegten Deutschland. Für Deutsche, die einen deutschen Rundfunk, also ein deutschsprachiges Rundfunk-Programm erwarten. Und deswegen sah man auch sehr schnell die Notwendigkeit, deutsche Mitarbeiter anzustellen. Die Suche gestaltete sich als sehr schwierig, man fand aber immer mehr Leute, die dafür in Frage kamen. Man guckt ja auch sehr genau hin, was für einen politischen Hintergrund sie hatten. Und hat auch durchaus Bewerber und Bewerberinnen abgelehnt, wenn es da in der Geschichte Punkte gab, zum Beispiel wenn sie NSDAP-Mitglieder gewesen waren oder sowas, hatte man sich häufig für eine feste Stelle im Rundfunk disqualifiziert. Die Akteure der amerikanischen Militärregierung hatten entweder einen sehr starken eigenen Deutschland Bezug und hatten meist dann auch schon für das Radio in den USA gearbeitet. Und häufig Literatur, Dramaturgie oder Musik studiert. Also die Kontroll-Offiziere, von denen ich jetzt auch im musikalischen Bereich spreche. Diese Kontroll-Offiziere, denen zensierende Aufgaben zuteilwurden, konnten aber auch Deutsche sein, die in die USA emigriert waren und jetzt in den Diensten der amerikanischen Armee zurück nach Deutschland remigrierten. Und die Aufgabe dieser Kontroll-Offiziere war im Grunde zweigeteilt. Ich sage zweigeteilt, weil sie aktiv, nicht die Funktion hatten, ein Programm zu gestalten. Da gibt es eine Korrespondenz, ein Austausch zwischen einem hochrangigen Offizier in Frankfurt und dem Intendanten. Der Offizier sagt diesem deutschen Intendanten, dass wenn sich amerikanische Soldaten direkt an ihn wenden und ihre Position als Soldat der Militärregierung zu nutzen versuchen, um bestimmte Musik zu senden, senden zu lassen, dann soll er sich dem bitte verweigern und die Namen dieser Soldaten bitte nach oben weitergeben. Also das war wirklich etwas, was in der Hand der deutschen Mitarbeiter der Sender lag. Was sie allerdings tun sollten, war Informationskontrolle. Das lief meistens durch Streichungen, also sogenannte äußere Zensur bzw. explizite Zensur. Jedes Radioprogramm, das man hörte, wurde Wort für Wort aufgeschrieben und jedes Interview war schriftlich fixiert. Also jede spontan erscheinende Unterhaltung ist nicht spontan. Das ist alles vorformuliert und im Grunde als Dialog inszeniert. Und diese Manuskripte mussten abgesegnet werden. Da gab es dann auch bestimmte Deadlines, meistens bis zwei Tage vorher mittags muss das Manuskript eingegangen sein. Es gab sehr, sehr wenige Ausnahmen hierfür. Aber auch Musik-Treue wurde sehr genau kontrolliert. Also das Programm, das abgesegnet worden war, wurde dann auch abgehört. Zum Beispiel gibt es einen Fall, in dem ein Mitarbeiter sich dafür bezahlen ließ, Capris Fischer häufiger zu senden. Und das ging halt einfach nicht. Seine Freunde wollten gerne den Fischer hören, er hat eine Flasche Wein dafür bekommen und das wurde halt unterbunden. Gleichzeitig muss man aber auch dazu sagen, die Fälle, in denen wirklich zensiert wurde, im Bereich vom Musikprogramm relativ überschaubar waren. gab einen sehr prominenten ehemaligen Offizier. Der Sohn von Thomas Mann, Golo Mann der seine Tätigkeit als insgesamt sehr langweilig beschrieb, weil es fast nichts zu tun gab, der hatte diese Aufgabe in Frankfurt. Und ein Grund dafür könnte auch einfach sein: man guckte bei der Auswahl der Mitarbeiter so genau hin, dass schon klar war, dass die wenigsten sich da irgendetwas erlauben wollen würden oder auch einfach ein bestimmtes Gedankengut mitbringen würden, bei dem man dann ständig nachbessern müsste. Wenn dann doch mal was zensiert wurde, ging das selten die Musik selbst an, sondern meistens den Text drumherum. Zum Beispiel allzu starke USA Kritik wurde tatsächlich unterbunden. Da gibt es ein Beispiel, wo es um die Behandlung von Schwarzen in den USA geht, dass diese sinngemäß, als Bürger zweiter Klasse behandelt würden. Das möchte man auf amerikanischer Seite nicht im deutschen Rundfunk hören. Zu resignativer Ton, zu wenig Aufbruchsstimmung in Manuskripten waren Elemente, die man auch eigentlich nicht fördern wollte. Die Amerikaner waren darüber überrascht, wie viel Selbstmitleid die Deutschen für sich selbst hatten und wie wenig Empathie sie aber auch für andere Deutsche, die jetzt durch den Zweiten Weltkrieg häufig auch einfach vor dem Nichts standen, wie wenig Empathie entgegengebracht wurde. Nationalistisches und Antisemitisches wurde weitestgehend zensiert. Auch da muss man aber sagen, die Amerikaner hatten selbst in den 40er Jahren ein wahnsinnig stark ausgeprägtes Antisemitismus-Problem. Als letzter Punkt lässt sich vielleicht noch anführen, dass gerade im Musikbereich, wenn man einen Redakteur vor sich hatte, der mit dem Musikgeschmack vielleicht von einer älteren Generation aufbrechen wollte und jetzt mehr motivieren wollte, neuere Musik, schwungvollere Musik, vielleicht sogar ganz gefährlich, den Jazz irgendwie zu spielen, dass da manchmal der Ton zu sarkastisch wurde. Und auch das wurde gestrichen.

Ja genau. Also ich meine, Zensur ist ja gerade heute wieder ein sehr prominent diskutiertes Thema. Nicht zuletzt immer dann, wenn es um öffentliche Äußerung oder die Möglichkeit, diese kundzutun, geht und häufig diskutiert ist es ja als ein Instrument des Staates, aber auch von Medien und anderen Akteuren, Meinungsfreiheit zu beschränken und damit Grundrechte zu beschneiden. Gleichzeitig geht man meist aber auch davon aus, dass sowohl Staaten als auch Medien die Pflicht haben, diese Grenzen des Sagbaren zu ziehen, und zwar immer dort, wo es die Freiheit anderer beschneidet, und diese geschützt werden müssen. Wie Zensur ganz konkret umgesetzt wurde, dazu ist vielleicht ein ganz kurzer Exkurs auch über die Arbeitsweise an den Sendern hilfreich. Man wusste einfach sehr bald, dass man keine Programme auf Englisch senden können würde. Das ist nicht interessant in einem besiegten Deutschland. Für Deutsche, die einen deutschen Rundfunk, also ein deutschsprachiges Rundfunk-Programm erwarten. Und deswegen sah man auch sehr schnell die Notwendigkeit, deutsche Mitarbeiter anzustellen. Die Suche gestaltete sich als sehr schwierig, man fand aber immer mehr Leute, die dafür in Frage kamen. Man guckt ja auch sehr genau hin, was für einen politischen Hintergrund sie hatten. Und hat auch durchaus Bewerber und Bewerberinnen abgelehnt, wenn es da in der Geschichte Punkte gab, zum Beispiel wenn sie NSDAP-Mitglieder gewesen waren oder sowas, hatte man sich häufig für eine feste Stelle im Rundfunk disqualifiziert. Die Akteure der amerikanischen Militärregierung hatten entweder einen sehr starken eigenen Deutschland Bezug und hatten meist dann auch schon für das Radio in den USA gearbeitet. Und häufig Literatur, Dramaturgie oder Musik studiert. Also die Kontroll-Offiziere, von denen ich jetzt auch im musikalischen Bereich spreche. Diese Kontroll-Offiziere, denen zensierende Aufgaben zuteilwurden, konnten aber auch Deutsche sein, die in die USA emigriert waren und jetzt in den Diensten der amerikanischen Armee zurück nach Deutschland remigrierten. Und die Aufgabe dieser Kontroll-Offiziere war im Grunde zweigeteilt. Ich sage zweigeteilt, weil sie aktiv, nicht die Funktion hatten, ein Programm zu gestalten. Da gibt es eine Korrespondenz, ein Austausch zwischen einem hochrangigen Offizier in Frankfurt und dem Intendanten. Der Offizier sagt diesem deutschen Intendanten, dass wenn sich amerikanische Soldaten direkt an ihn wenden und ihre Position als Soldat der Militärregierung zu nutzen versuchen, um bestimmte Musik zu senden, senden zu lassen, dann soll er sich dem bitte verweigern und die Namen dieser Soldaten bitte nach oben weitergeben. Also das war wirklich etwas, was in der Hand der deutschen Mitarbeiter der Sender lag. Was sie allerdings tun sollten, war Informationskontrolle. Das lief meistens durch Streichungen, also sogenannte äußere Zensur bzw. explizite Zensur. Jedes Radioprogramm, das man hörte, wurde Wort für Wort aufgeschrieben und jedes Interview war schriftlich fixiert. Also jede spontan erscheinende Unterhaltung ist nicht spontan. Das ist alles vorformuliert und im Grunde als Dialog inszeniert. Und diese Manuskripte mussten abgesegnet werden. Da gab es dann auch bestimmte Deadlines, meistens bis zwei Tage vorher mittags muss das Manuskript eingegangen sein. Es gab sehr, sehr wenige Ausnahmen hierfür. Aber auch Musik-Treue wurde sehr genau kontrolliert. Also das Programm, das abgesegnet worden war, wurde dann auch abgehört. Zum Beispiel gibt es einen Fall, in dem ein Mitarbeiter sich dafür bezahlen ließ, Capris Fischer häufiger zu senden. Und das ging halt einfach nicht. Seine Freunde wollten gerne den Fischer hören, er hat eine Flasche Wein dafür bekommen und das wurde halt unterbunden. Gleichzeitig muss man aber auch dazu sagen, die Fälle, in denen wirklich zensiert wurde, im Bereich vom Musikprogramm relativ überschaubar waren. gab einen sehr prominenten ehemaligen Offizier. Der Sohn von Thomas Mann, Golo Mann der seine Tätigkeit als insgesamt sehr langweilig beschrieb, weil es fast nichts zu tun gab, der hatte diese Aufgabe in Frankfurt. Und ein Grund dafür könnte auch einfach sein: Dann schauen wir uns jetzt noch mal die die Sender der amerikanischen Besatzer oder das Sender-System, wie es dann aufgebaut wurde, das Rundfunksystem an. Die Sender waren ja über ganz Deutschland verteilt, über sehr große Teile. Hat man denn in den einzelnen Sendern grundsätzlich gleich gearbeitet oder gab es da schon auch Unterschiede, wie das gehandhabt wurde?

Ich meine, die amerikanische Besatzungszone ist ja ein scheinbar sehr homogener geopolitischer Raum, zu dem man eigentlich erst mal davon ausgehen kann, dass hier eine relativ einheitliche Politik vorgegeben wurde. Eine bestimmte gemeinsame Linie existierte. Mich hat es ich immer interessiert zu sehen, wie dies jetzt aber konkret umgesetzt wurde. Gerade im Aufbau der Musikabteilung, insbesondere im Aufbau der einzelnen Klangkörper, ging die Arbeit an den Sendern dann doch stark auseinander. Wenn ich von Klangkörpern spreche, dann meine ich zum Beispiel Orchester, Tanz-Kapellen. Separat nochmal wurden eigene Tanz- und Unterhaltungs-Orchester gegründet, Chöre, kleinere Ensembles, manchmal Streichquartette, die dann den Namen des Senders trugen. Erst mal kann man davon ausgehen, dass es ganz verschiedene Grundbedingungen für die Sender gab, unter denen sie diese Abteilung wieder aufbauen konnten und unter denen sie diese Orchester, ihre Musiker jetzt wieder neu beschäftigen konnten. Ein ganz extremes Beispiel ist Bremen. Es war ein sehr kleiner Sender. Es war eigentlich eine amerikanische Enklave innerhalb der britischen Besatzungszone. Für die Amerikaner unter anderem auch deshalb wichtig, weil sie darüber Kontakt zu Bremerhaven hatten. Und das war ein wichtiger Punkt für Ihre Truppen und für Material. Aber dadurch, dass Bremen eingezäunt war von der britischen Besatzungszone, hatten sie ein sehr, sehr kleines Gebühren-Einzugsgebiet und entsprechend wenig Rundfunkgebühren. Auch das lief damals schon so. Man zahlte monatlich zwei Reichsmark. Damit war diese Finanzierungs-Grundlage in Bremen sehr viel kleiner als es das zum Beispiel bei Frankfurt war, da sie aus weiten Teilen Hessens die Rundfunkgebühren bekamen. Genauso in Stuttgart, wo man deutlich mehr Geld zur Verfügung hatte. In Frankfurt gelang es dem damaligen Leiter der Musikabteilung, einem Kurt Schroeder, gleich zu Beginn seiner Arbeit im November 1946 endlich so eine Trias von Symphonieorchester, Unterhaltungs-Orchester und Tanz-Kapelle zu etablieren. Mit sich selbst als Dirigenten, aber auch mit anderen relativ bekannten Musikern aus den 20er und dreißiger Jahren. Und er hat dies und auch gerade die besondere Größe der Symphonieorchester, das gegen den Willen seines Intendanten durchgesetzt. Der hatte eine ganz klare Strategie. Er wollte zum einem, zu einem aktiven Akteur im städtischen Musikbetrieb werden, hat dadurch auch die Möglichkeit gehabt, natürlich auch durch diese gute Ausfinanzierung projektweise sehr bekannte Sängerinnen für Opern-Produktionen anzustellen, zu beschäftigen und dann auch öffentliche Konzerte anzubieten. In Stuttgart waren es ganz andere Wege. Man hatte ein Unterhaltungsorchester, erst ab 1947 eine feste Tanz-Kapelle. Noch viel später hat man dann aber gesehen, dass das so nicht weitergeht und man auch irgendwie Probleme hatte, gute Musiker zu engagieren. Man hat dann gesagt wir müssen uns doch an der Vorgehensweise, wie sie in Frankfurt vorgelebt wurde orientieren und spannte seine Musikabteilung eigentlich neu auf und ging auch diesen Dreischritt. Wie gesagt hatte man eigentlich nicht die finanziellen Möglichkeiten dazu, beschäftigte eigentlich immer nur kleinere Ensembles und arbeitete dann auch quasi um aus der Not, eine Tugend zu machen, mit anderen Chören und Orchestern aus der Umgebung zusammen. Im Grunde spricht daraus, dass in den Sendern sehr gezielt Strategien verfolgt wurden, und dahinter stand die Frage: Was soll der Rundfunk jetzt eigentlich sein? Sind wir nur ein Medium, das Beiträge überträgt und diese Vermittlungsfunktion einnimmt? Oder soll es eigentlich die Chance wahrnehmen, als unabhängig finanzierte Einrichtung eine aktivere Rolle im deutschen Kulturleben einzunehmen und sollten die Radiosender einfach eine ganz besondere Stellung nach 1945 bekommen? Sie hatten die Ressourcen, sie hatten das Personal, sie hatten Instrumente, sie hatten vor allem auch die Räume, viele Konzerthäuser viele Theater waren ausgebombt oder wenn es sie noch gab, wurden sie von amerikanischen GIs häufig als Kino oder als Bar-Raum verwendet. Und standen damit einem deutschen Kulturbetrieb nicht mehr unmittelbar zur Verfügung. Der Rundfunk konnte das aber und hatte damit die Möglichkeit, auch größere Produktionen auf die Beine zu stellen. Letztendlich entschieden sich die meisten Sender für Letzteres: Einen aktiveren Part einzunehmen und der Frankfurter Sender hat das in der amerikanischen Besatzungszone erst mal vorgemacht.

Ich meine, die amerikanische Besatzungszone ist ja ein scheinbar sehr homogener geopolitischer Raum, zu dem man eigentlich erst mal davon ausgehen kann, dass hier eine relativ einheitliche Politik vorgegeben wurde. Eine bestimmte gemeinsame Linie existierte. Mich hat es ich immer interessiert zu sehen, wie dies jetzt aber konkret umgesetzt wurde. Gerade im Aufbau der Musikabteilung, insbesondere im Aufbau der einzelnen Klangkörper, ging die Arbeit an den Sendern dann doch stark auseinander. Wenn ich von Klangkörpern spreche, dann meine ich zum Beispiel Orchester, Tanz-Kapellen. Separat nochmal wurden eigene Tanz- und Unterhaltungs-Orchester gegründet, Chöre, kleinere Ensembles, manchmal Streichquartette, die dann den Namen des Senders trugen. Erst mal kann man davon ausgehen, dass es ganz verschiedene Grundbedingungen für die Sender gab, unter denen sie diese Abteilung wieder aufbauen konnten und unter denen sie diese Orchester, ihre Musiker jetzt wieder neu beschäftigen konnten. Ein ganz extremes Beispiel ist Bremen. Es war ein sehr kleiner Sender. Es war eigentlich eine amerikanische Enklave innerhalb der britischen Besatzungszone. Für die Amerikaner unter anderem auch deshalb wichtig, weil sie darüber Kontakt zu Bremerhaven hatten. Und das war ein wichtiger Punkt für Ihre Truppen und für Material. Aber dadurch, dass Bremen eingezäunt war von der britischen Besatzungszone, hatten sie ein sehr, sehr kleines Gebühren-Einzugsgebiet und entsprechend wenig Rundfunkgebühren. Auch das lief damals schon so. Man zahlte monatlich zwei Reichsmark. Damit war diese Finanzierungs-Grundlage in Bremen sehr viel kleiner als es das zum Beispiel bei Frankfurt war, da sie aus weiten Teilen Hessens die Rundfunkgebühren bekamen. Genauso in Stuttgart, wo man deutlich mehr Geld zur Verfügung hatte. In Frankfurt gelang es dem damaligen Leiter der Musikabteilung, einem Kurt Schroeder, gleich zu Beginn seiner Arbeit im November 1946 endlich so eine Trias von Symphonieorchester, Unterhaltungs-Orchester und Tanz-Kapelle zu etablieren. Mit sich selbst als Dirigenten, aber auch mit anderen relativ bekannten Musikern aus den 20er und dreißiger Jahren. Und er hat dies und auch gerade die besondere Größe der Symphonieorchester, das gegen den Willen seines Intendanten durchgesetzt. Der hatte eine ganz klare Strategie. Er wollte zum einem, zu einem aktiven Akteur im städtischen Musikbetrieb werden, hat dadurch auch die Möglichkeit gehabt, natürlich auch durch diese gute Ausfinanzierung projektweise sehr bekannte Sängerinnen für Opern-Produktionen anzustellen, zu beschäftigen und dann auch öffentliche Konzerte anzubieten. In Stuttgart waren es ganz andere Wege. Man hatte ein Unterhaltungsorchester, erst ab 1947 eine feste Tanz-Kapelle. Noch viel später hat man dann aber gesehen, dass das so nicht weitergeht und man auch irgendwie Probleme hatte, gute Musiker zu engagieren. Man hat dann gesagt wir müssen uns doch an der Vorgehensweise, wie sie in Frankfurt vorgelebt wurde orientieren und spannte seine Musikabteilung eigentlich neu auf und ging auch diesen Dreischritt. Wie gesagt hatte man eigentlich nicht die finanziellen Möglichkeiten dazu, beschäftigte eigentlich immer nur kleinere Ensembles und arbeitete dann auch quasi um aus der Not, eine Tugend zu machen, mit anderen Chören und Orchestern aus der Umgebung zusammen. Im Grunde spricht daraus, dass in den Sendern sehr gezielt Strategien verfolgt wurden, und dahinter stand die Frage: Mein Blick auf die Zeit nach 1945 hat sich auf jeden Fall verändert. Ich hatte das vorhin schon einmal angedeutet, so wie diese weichen Kanten zwischen den Interessengruppen, zwischen Publikum, zwischen deutschen Mitarbeitern, zwischen Besatzern, die sich immer mehr aufweichen und eigentlich an jedem Schritt ein Miteinander absolut notwendig war, also das Ausmaß, in dem das der Fall war, in dem das der Status quo in der Arbeit am Radiosender war. Es hat mich überrascht, auch wie teilweise wenig bzw. wie sehr gezielt offizielle Ansagen in der Besatzungspolitik dann umgesetzt wurden. Es war auch etwas, was ich anders erwartet hatte. Das schult aber sehr den Blick auf diese Zeit. Also wenn man ein Nugget findet. Wenn jemand aus einer Autoritäts-Position heraus sagt, wie etwas war, sei es entweder in der Forschung jetzt im späteren Verlauf oder aber auch in dieser Zeit, dann lohnt sich eigentlich immer noch mal die Frage welche Konsequenz hatte diese Ansage jetzt? Wie wurde es wirklich konkret umgesetzt, weil das doch in alle möglichen Richtungen gehen konnte. Sehr spannend fand ich auch, wie erfinderisch mit verschiedensten Themen umgegangen wurde, die als politisch heikel damals gesehen werden konnten. Wie Volksmusik und Heimat-Sendungen in das Licht eines föderalen, demokratisierenden Elementes gestellt wurden, weil nicht Heimat durch Staatsgrenzen abgegrenzt ist, sondern über eine Bevölkerungsgruppe, der man sich zugehörig fühlt oder halt nicht. Welche Rolle Identität in dieser Zeit spielt und wie Musik diese Identität reflektiert widerspiegelt. Das war wirklich sehr spannend. Es sind in erster Linie, würde ich aber sagen, erst mal historische Befunde, die für diese Zeit eine bestimmte Geltung haben und erst mal nur in diesem Kontext bewertet und eingeordnet werden können. Ein Aspekt, den ich etwas zeitloser finde, ist diese Frage nach Heimat und wie die Heimat im Rundfunk dargestellt wurde, wie das gelebt wurde. Und das war im Gegensatz zu Jazz, eine wie gesagt nicht besonders populäre Sendung, eine wahnsinnig populäre Sendung, insbesondere in Stuttgart. Regelmäßig sagten bei Hörer-Befragungen das die Heimat-Sendung in Stuttgart, die auch auf Schwäbisch tatsächlich formuliert war, also wenn man ins Manuskript guckt, dann ist das schwäbischer Text, dass das Ihre Lieblingssendung war, die Sie wirklich jedes Mal hörten. Vielleicht ist heute durch bestimmte öffentliche und politische Diskurse Heimat in einen Kontext gerückt worden, von dem man sich gerne distanzieren möchte, mit dem man sich auch nicht identifiziert. Aber das ist auf jeden Fall etwas, was die Arbeit in der Diskussion bei mir noch mal angestoßen hat.

Ich meine, die amerikanische Besatzungszone ist ja ein scheinbar sehr homogener geopolitischer Raum, zu dem man eigentlich erst mal davon ausgehen kann, dass hier eine relativ einheitliche Politik vorgegeben wurde. Eine bestimmte gemeinsame Linie existierte. Mich hat es ich immer interessiert zu sehen, wie dies jetzt aber konkret umgesetzt wurde. Gerade im Aufbau der Musikabteilung, insbesondere im Aufbau der einzelnen Klangkörper, ging die Arbeit an den Sendern dann doch stark auseinander. Wenn ich von Klangkörpern spreche, dann meine ich zum Beispiel Orchester, Tanz-Kapellen. Separat nochmal wurden eigene Tanz- und Unterhaltungs-Orchester gegründet, Chöre, kleinere Ensembles, manchmal Streichquartette, die dann den Namen des Senders trugen. Erst mal kann man davon ausgehen, dass es ganz verschiedene Grundbedingungen für die Sender gab, unter denen sie diese Abteilung wieder aufbauen konnten und unter denen sie diese Orchester, ihre Musiker jetzt wieder neu beschäftigen konnten. Ein ganz extremes Beispiel ist Bremen. Es war ein sehr kleiner Sender. Es war eigentlich eine amerikanische Enklave innerhalb der britischen Besatzungszone. Für die Amerikaner unter anderem auch deshalb wichtig, weil sie darüber Kontakt zu Bremerhaven hatten. Und das war ein wichtiger Punkt für Ihre Truppen und für Material. Aber dadurch, dass Bremen eingezäunt war von der britischen Besatzungszone, hatten sie ein sehr, sehr kleines Gebühren-Einzugsgebiet und entsprechend wenig Rundfunkgebühren. Auch das lief damals schon so. Man zahlte monatlich zwei Reichsmark. Damit war diese Finanzierungs-Grundlage in Bremen sehr viel kleiner als es das zum Beispiel bei Frankfurt war, da sie aus weiten Teilen Hessens die Rundfunkgebühren bekamen. Genauso in Stuttgart, wo man deutlich mehr Geld zur Verfügung hatte. In Frankfurt gelang es dem damaligen Leiter der Musikabteilung, einem Kurt Schroeder, gleich zu Beginn seiner Arbeit im November 1946 endlich so eine Trias von Symphonieorchester, Unterhaltungs-Orchester und Tanz-Kapelle zu etablieren. Mit sich selbst als Dirigenten, aber auch mit anderen relativ bekannten Musikern aus den 20er und dreißiger Jahren. Und er hat dies und auch gerade die besondere Größe der Symphonieorchester, das gegen den Willen seines Intendanten durchgesetzt. Der hatte eine ganz klare Strategie. Er wollte zum einem, zu einem aktiven Akteur im städtischen Musikbetrieb werden, hat dadurch auch die Möglichkeit gehabt, natürlich auch durch diese gute Ausfinanzierung projektweise sehr bekannte Sängerinnen für Opern-Produktionen anzustellen, zu beschäftigen und dann auch öffentliche Konzerte anzubieten. In Stuttgart waren es ganz andere Wege. Man hatte ein Unterhaltungsorchester, erst ab 1947 eine feste Tanz-Kapelle. Noch viel später hat man dann aber gesehen, dass das so nicht weitergeht und man auch irgendwie Probleme hatte, gute Musiker zu engagieren. Man hat dann gesagt wir müssen uns doch an der Vorgehensweise, wie sie in Frankfurt vorgelebt wurde orientieren und spannte seine Musikabteilung eigentlich neu auf und ging auch diesen Dreischritt. Wie gesagt hatte man eigentlich nicht die finanziellen Möglichkeiten dazu, beschäftigte eigentlich immer nur kleinere Ensembles und arbeitete dann auch quasi um aus der Not, eine Tugend zu machen, mit anderen Chören und Orchestern aus der Umgebung zusammen. Im Grunde spricht daraus, dass in den Sendern sehr gezielt Strategien verfolgt wurden, und dahinter stand die Frage: Deutschland nach 1945. Es waren Jahre, in denen sich viel Grundlegendes geändert hat und Vieles seinen Anfang nahm. Was wir heute als selbstverständlich hinnehmen. Zum Beispiel den Rundfunk, über den wir uns informieren und unterhalten lassen. Wir haben gesehen, wie wichtig und effektiv Rundfunk war, um nach dem Ende des Zweiten Weltkrieges in Deutschland eine Demokratisierung von Land und Leuten voranzubringen. Dazu wurde auch das Instrument der Informationskontrolle sowie der Zensur ganz gezielt eingesetzt. Die Alliierten wollten in diesem Prozess nichts dem Zufall überlassen. Oft geschah diese Lenkung nicht sehr offensichtlich durch Texte oder Ansagen im Radio. Wie gut und wie erfolgreich Rundfunk in seinem Sendegebiet zur Demokratisierung beitragen konnte, hing immer auch von Menschen in den Sendern vor Ort ab, die politische Vorgaben dann konkret ausgestalteten und umsetzten. Ich hoffe, auch für Sie war viel Spannendes, Neues und Wissenswertes dabei. Wenn Sie noch mehr Interessantes aus anderen wissenschaftlichen Bereichen erkunden wollen, dann kann ich Ihnen alle bisher erschienenen Folgen der „Minds of Mainz“-Podcast-Reihe empfehlen.

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